“Dasein ist Design”

Postoji cijeli niz filmskih autora kod kojih interijeri i eksterijeri u kojima se odvija radnja postaju ravnopravni sudionici filmske priče, pomažući samoj naraciji ili pak sudjelujući u stvaranju specifične atmosfere. Ambijenti, kroz materijale, njihovu organizaciju i pojavnost, sugeriraju psihološko stanje junaka ili pak daju potreban “ton” naraciji. Velikani filmske umjetnosti od Alfreda Hitchcocka, sjetimo se samo legendarnog “Psiha” i arhitekture modernističkog hotelskog paviljona u kojem se ubojstva događaju i american-gothic kuće u kojoj živi Norman Bates i njegova majka; preko Stanleya Kubricka, sa recimo njegovim klasikom – “Shining” u kojem arhitektura praznog hotela postaje filmska rola sama za sebe; pa do romantičnog Wong Kar Wai sa interijerima i eksterijerima filma ” In the Mood for Love”; rade posao koji od utilitarne scenografije stvaraju živući prostor, koji poput najbolje arhitekture, posjeduje svoju osobnost i karakter.

Nemoguće je odvojiti sam prostor od njegova doživljaja, odnosno svaki prostor uvijek generira određen afekt, stanje koje prethodi logičkom zaključivanju o njemu, i koji definitivno oboji objektivnu percepciju slojevima subjektivne interpretacije. Interijer, zbog svoje “blizine”, a time i određene “intimnosti”, je pogotovo taj koji svoj dojam gradi na prije osjećaju, nego li na racionalnom mišljenju. David Lynch, još jedan filmski autor kojeg nikako ne bi trebalo zaboraviti u kontekstu “prostora” kao dijela naracije filma. On oniričko u filmu sugerira, primjerice, interijerom sobe sa hotelskim crvenim tepihom zig-zag uzorka i podnom lampom. Klaustrofobičnost prostora gledaocu direktno prenosi senzaciju tenzije i nelagode, bez potrebe za racionalnom refleksijom. Izvjesno je, dakle, da “neživi prostor stvari” postoji sa nekim svojim karakterom i autonomijom u relaciji sa promatračem. On nije samo pozornica na kojoj se život događa, nego i akter toga događanja.

Kada mi arhitekti oblikujemo prostor, posebice interijer, svaka naša projektantska gesta od funkcionalne organizacije prostora, do materijaliteta elemenata koji taj prostor definiraju, kreiraju mikro svjetove, ambijente koje u susretu sa svojim korisnicima postaju emocije, refleksije, afekti… Za razliku od filmskih autora, mi ne definiramo samo jedan narativ, onaj koji vodi cilju priče, već ga moramo ostavljati otvorenog za sve moguće scenarije. Međutim, i unatoč toj otvorenosti, umješnost arhitekta i dalje se očituje u kreiranju mogućih priča prostorom. Na žalost, krajnja percepcija tih uradaka, za one koji nisu u prilici boraviti ili živjeti u njima, najčešće se svede na niz fotografija, manje ili više estetiziranih, uglavnom bez ljudi ili eventualno s nekoliko manekena koje samo pojačavaju neprirodnost prizora svojom unheimlich pojavnosti “crash test dummies”.

Interijeri Vedrane Ergić, poznati su po svojoj profinjenosti, visokoestetiziranosti i ne rijetko skupoći, međutim unatoč vrlo prepoznatljivom arhitektonskom pismu, čini se, neke ozbiljnije refleksije o njenom pristupu, metodi, promišljanjima zasad uglavnom nema. Općenito, za prosječnu publiku, njezin je opus uglavnom poznat samo kroz dvodimenzionalnost fotografija, koje bez obzira koliko god savršene bile, ne otkrivaju niti složenost procesa koji su prethodili, niti strast autora u njihovom kreiranju. Arhitektura je tako dvaput talac “reprezentacije”, prvi puta u fazi projekta, te drugi puta u fazi prezentiranja u magazinima, knjigama, dodjelama nagrada. Cijena tog “kidnapiranja” realnosti je “gubljenje u prijevodu”, gdje kad esencijalne kvalitete nestanu u tome “prevođenju”.

Privilegija da budem proveden kroz prostor poslovne zgrade Adris Grupe i Croatia osiguranja od strane autorice, kao i njezin komentar, ne samo da je otklonila “gubljenje u prijevodu”, već mi je i jasnije omogućila sliku o procesu rada i pristupu problemu, koja nažalost uglavnom ostaje nevidljiva. Iako Vedranin opus pratim još od oduševljenja prvim prostorom dućana Art Avangarde, iz ranih 90-tih, na samim počecima njezina rada, pa se time mogu smatrati solidno upućenim, polazak kroz prostore i razgovor s njom otkrio mi je zapravo jednu iznimnu kvalitetu koja sasvim izmiče kada se prate samo fotografije prostora. Ustvari, estetiziranost fotografija u prvi plan stavlja dojam presavršenost – too perfect to be true, lišavajući prostor njegove prirodnosti i životnosti. Međutim, kao što rekoh, privilegija da doživim prostor osobno, te iz prve ruke čujem genezu te “savršenosti”, otvorila mi je jednu sasvim novu sliku, koja izostaje kad je prostor prezentiran samo na “papirnati” način magazina.

Sve zasebne interijerske cjeline koje u ukupnosti čine ovu poslovnu zgradu, ali posebice prostor uprave Adris grupe, oblikovani su na način da imaju izrazitu dramatsku strukturu, ranije navedenu filmičnost, koje grade napetost, pažljivo igraju igru zavođenja, klizeći u dinamici između nedostupnog i dostupnog, vidljivog i onog što se tek naslućuje. Na prvi pogled prostori su vrlo distancirani, hladni u svojoj uzvišenosti. Međutim u njihovom materijalitetu, kao i u dinamičkoj kvaliteti kretanja kroz njih, otvara se jedna nova dimenzija, isprva nevidljiva.

Poput u početku navedenih filmskih velikana, Vedrana rutom kretanja kroz prostor gradi priču, a kombinacijama, ne rijetko i vrlo začudnim, materijala, tekstura i uzoraka kreira ambijente koji toj priči daju specifično značenje, podtekst. Najednom, ispod vrlo kontroliranog baratanja prostorom i materijalima izvire strast i zaigranost autorice u tome da inscenira moguću situaciju, da pažljivo stvara prostorne sekvence definirajući mizanscenu. Da se teatralno poigrava voajerizmom – ogledalima u restoranu, ili proguščivanjem ili prorjeđivanjem vertikalnih lamela hodnika. Disciplina i rigoroznost u projektiranju ali izvođenju prostora, postaje “pravilo” koje omogućava igru i zadovoljstvo. Zavodljivost koja izrasta iz nedostupnosti, radost u naslućivanju. U biti, opis prostora bliži je opisu karaktera feme fatale iz nekog film noir-a, nego li opisu interijera poslovne zgrade.

Svijet “stvari”, kako to francuski filozof i antropolog Bruno Latour neprekidno tvrdi i dokazuje kroz actor-network teoriju (ANT), puno je složeniji i nabijen “životom” nego li što fotografija može uhvatiti. Upravo ta “živost ne-živog” je jedna fina i začudna kvaliteta koja razlikuje Vedranine uratke od naprosto “samo” lijepih interijera. Ono što na fotografijama nije vidljivo jest ta životnost i karakternost prostora koja proizlazi iz njegovog projektiranja koje uzima u obzir rezultat interakcije prostora i posjetitelja, a ne mrtvu zaleđenost kadra.

Vedrana iz vrlo složene dinamike koja se uspostavlja na liniji – naručioc (njegove namjere, skrivene želje, navike, ambicije…) – budući korisnik (njegov set prekondicioniranih navika, shvaćanja, očekivanja…) – materijalitet(kroz koji je uspostavljen taj složeni odnos), konstruira mogući, nepostojeći film – metaforički rečeno. Prostor oblikuje kao “narativnu strukturu” kroz napetost i međuigru tih triju realiteta (realitet naručioca, korisnika i realitet “stvari”), manipulira njime i stvara neke nove odnose. Pristup oblikovanju prostora daleko je složeniji od onog “površinski” vidljivog kao znalački odabir vrhunskih komada dizajna (od stolica, preko mobiljara do rasvjetnih svjetala) i njegovog minucioznog rasporeda u prostoru definiranom vrlo skupim podnim i zidnim oblogama. Odnos prema tim elementima mobiljara, sličan je odnosu umjetnika koji rade sa “ready-made” komadima, ona od njih stvara nove sklopove, jedinstveni narativ koji je “čitljiv” onima koji znaju ponešto o autorima i povijesti tih dizajnerskih klasika. Kao što Lynch u svojim filmovima stvara meta-jezik, uspostavljajući novi sustav značenja stavljanjem dviju poznatih stvari u nepoznati kontekst, na sličan način u Vedraninim interijerima stolica ili radni stol nisu tek pomno odabran funkcionalni element dizajniran od strane nekih dizajnerskih klasika, već oni u svom uzajamnom dijalogu, napramapostavljenostistvaraju neka nova značenja, neki novi “život stvari”.

Rujna 2008. godine, u Cornwallu u Engleskoj, Latour održao je glavno predavanje na simpoziju “Networks of Design” pod naslovom “Obazrivi Prometej? Nekoliko koraka ka filozofiji dizajna (sa posebnom pažnjom na Petera Sloterdijka)”. Jedna od ključnih fraza predavanja je Dasein ist Design, koju je preuzeo od Henk Oosterlinga, specijalista za djela Sloterdijka. Igra riječi koja proizlazi iz sličnosti njemačke riječi Dasein, a koja znači – biti u; te riječi dizajn. Potka fraze jest u tome da dizajn ili oblikovanje stvari ne može biti odvojeno od same egzistencije, naime u Heideggerovoj filozofiji pojam Dasein upravo znači egzistenciju, odnosno način bivanja u svijetu. Za Heideggera, to bivanje, podrazumijeva brigu pojedinca za neposredni svijet u kojemu živi, ali i njegovu svjesnost o slučajnosti prirode tog odnosa, kao i o vlastitoj evoluciji kroz taj proces. Egzistencija jest “oblikovanje” sebe i svijeta oko sebe, samim tim i dizajn / oblikovanje trebao bi imati odgovornost su-kreiranja te egzistencije.

Taj “nevidljivi” aspekt Vedraninih interijera, koji čini razliku, a kojem sam pokušao pisati, jest to da oni nisu samo lijep okvir života, tek pozornica, već “živi” sudionik egzistencije. Njeni prostori nisu “samo” lijepi i visokoestetizirani, oni su prije svega takvi da doista omogućuju – bivanje u – u punini Heideggerovog filozofskog koncepta.

Alan Kostrenčić

Oris +, 2017